Senaryosunu ve yapımcılığını Osman Fahri Seden’in üstlendiği Kanun Namına, 1952 yılında Ömer Lütfi Akad tarafından çekiliyor. Türk sinemasında tiyatrocular dönemini kapatıp, sinemacılar dönemini başlatan yapım olarak da biliyoruz bu filmi.
Osman Fahir Seden, filmin konusunun gerçek bir olaydan alındığını kaydediyor. Beyazıt kütüphanesinde karıştırdığı eski gazetelerden birinde rastladığı haberde yazdığına göre 1946 yılında İstanbul’da yaşanan olayda torna ustası bir adam, kıskançlıklarına dayanamayarak evi terk eden karısını almaya kayınpederinin çalıştığı hana gidiyor. Karısını bulamıyor ve kayınpederini, kayınvalidesini, orada bulunan bir başka kişiyi daha vuruyor. Sonra olay yerinden kaçarak atölyesine saklanıyor. Atölyenin etrafını saran polise teslim olmaya uzun süre direndikten sonra da intihar ediyor.
Bu dramatik haber, Seden’in ilgisini çekiyor ve özellikle adamın patolojik sürecini anlamaya çalışıyor.
Yönetmen Lütfi Akad ise adamın arkadaşlarıyla konuşup olayın geçtiği yerlere giderek hikayenin nasıl yaşandığını görmek istiyor. Filmi tıpkı böyle çekebilmek için füzyona girmesi gerekiyor çünkü. Ancak cinneti yok sayarak adama katarsis yaşatması, dolayısıyla hikayenin kanun namına yeniden kurgulanması işten bile olmayacaktır.
Türkiye’de Menderes’li döneme denk geliyor film. Yani ada gezisinde gitarıyla çakma bir amerikan gençliği karşılıyor bizi. Orada gavur bir gün geçiren karakterlerimiz Nazım ve Ayten’i bir sonraki sahnede derviş yelekli babalarının devranında meşkte görüyoruz. Filmdeki evler ya tekkeye ya da pavyona benziyor. Çarpıklık çok keskin bir geçişle ilk kez burada beliriyor bizim için.
Mecliste hüzzam makamında bir gazel okunuyor, gözü dünya mı görür aşıkı didar olanın.
Bu sahne dışında film boyunca birçok geçişte tamamlayıcı herhangi bir müzik kalmıyor aklımızda. Yönetmenin bütünlük yaratmak için gerek görmediği birçok sesi biz kendi kulağımızla arıyoruz halbuki. Fakat bulamıyoruz.
Ayrıca yine ilk sahnede gitarla çalınan döneme ait popüler bir şarkı var. Nazım ve Ayten’in kendi şarkıları olmasını istediği şarkı bu. Klişenin tüm imkanlarını hızlıca tüketen bu anı biz de hızlıca geçmek istiyoruz. İçimizi ısıtmaktan çok uzak kalıyor bu çift haliyle. Ama hala bir bağ kurmak için hikayenin akmasını bekliyoruz.
Filmin devamında üvey kızkardeş Nezahat’i her görüşümüzden önce kurmalı bir oyuncak görüyoruz. Bilinçdışı süreçlerle ilgili bir bağlantı kuruyoruz yönetmenin bu tavrıyla. Yalnızca dürtüleriyle hareket eden ilkel bir karakter olarak kurgulanmış olan Nezahat gibi irade dışı hareket ediyor oyuncak.
Nezahat bu hikayede haset duygusunu canlandırıyor. Ailede kötülüğün, daha doğrusu belirsizliğin tarafı. Ablası Ayten ile olan ilişkisindeki en belirgin hat babaları. Çünkü iki farklı anneden meydana gelmişler ve Ayten’in annesizlik mağduriyetinden doğan kibir Nezahat’i de babasızlık duygusu ile başbaşa bırakmış gibi görünüyor. Bu yüzden tüm hikayenin baba karakteri ile ilgili bir problemden doğduğundan şimdiden emin gibiyiz.
Baba evde güven ve birlik gibi duyguları sağlayan tek unsur. Zaten entrikanın dönmeye başlaması babanın felç olup etkisizleşmesiyle olanak buluyor. Babasından mahrum kalan Nezahat, Ayten’in bir kez daha karşı cinsten bir başkası tarafından tercih edilmiş olmasını tolere edemiyor. Sinema dili de böylesine doğal bir süreçteki bir karakteri otomatik olarak kötü yola düşürüp femme fatale ilan ediyor.
Gerçek sorunu görülmeme duygusu ile baş edememek olan karakterler hikayenin belkemiğini oluşturuyor diyebiliriz. Bizim için kötülüğün kazanması icap etmiyor doğal olarak. Fakat kötülük burada hayatın yaşanması için gerçekliğe imkan sağlıyor. Bu anlamda en belirgin durumları yaratırken oyunu çoğunlukla kötülerden yana kullanıyor Akad. Hikayenin sonunda kötü bir adama dönüşen Nazım’ın içsel süreçlerine ise sadece yüzeysel bir bakış attığını görüyoruz.
Esas kişilerimiz Ayten ve Nazım ise omnipotent kırılmalarını yaşayamadıkları için iyi kalıyorlar belki de. İyi fakat bön. Klasik mağdur arketiplerinin izleyiciye birer masumiyet zokası olarak yutturulmadığı bir film Kanun Namına. Çünkü ödenmesi gereken bütün bedeller ödeniyor.
Dolayısıyla asla hayır diyemeyen bu iki insanın akıbetinin kötülerin elinde olmaması imkansız neredeyse.
Rüyası çıkan bir karakter olmasına rağmen ortaya hiçbir şekilde güç koyamayan, zayıflığından hakiki kötülüğü doğuran karakter zaten Ayten bize kalırsa. Nazım ise filmin ilk anından son anına kadar suçluluk duygusu temelli pişmanlık dışında bir davranış modeli geliştiremeyen birisi.
Filmdeki diğer karakterlerin şekillendirilmesi yine Akad’a özgü bir öncülükle sağlanmış. Her birinin ruhu ve etkisi var.
Yönetmenin mekan konusunda gösterdiği geniş gönüllü tavırla çekilmiş finaldeki kovalama sahnesi bize dönemin İstanbul’unun Aksaray’dan Beyazıt’a, oradan Nuruosmaniye ve Sirkeci’ye uzanan bir yürüme yolu sunuyor. Camii avluları, köprüler, meydanlar, her biri birer doğal sahne ve set olarak kullanılmış. Ayrıca Türk Sinemasında yapılan en deneysel çekim yöntemlerinden biri olan hareketli kamera tekniğinin arka fonuna sabah salâtını ekleyen Akad, bu geçişte yarattığı atmosfer ile izleyiciye ilham veriyor. Filmde bizi tetikte tutacak bir sürükleyici unsur olduğunu söyleyemeyiz. Fakat belli sahnelerdeki aksaklık Türkiye’nin o günkü tarihinin bir yansıması gibi duruyor. Akad ve Seden, Hollywood’un kara filmlerini dikkatlice izlediklerini belli eden davranışları ile belirli birkaç tiplemeyi İstanbul’un farklı sınıflarından karakterlere uyarlamışlar. Fakat Nâzım’ın özellikle burjuvaziye ilk ziyareti ve bu ziyaret anındaki dekorlar ve düzenlemeler zorlama otantik simgeler barındırmasına rağmen bizlere Amerikan filmlerini hatırlatmıyor, temsili Amerikan rüyasını aynalıyor.
Çünkü filmde günlük yaşantıyı İslâm’ın şekillendirdiği bir dünya anlayışı var. Bu yüzden hikaye akarken neye maruz kalırsak kalalım sürekli uyanığız. Filmin tüm cazibesi de bizi uyanık tutması zaten. Yani sahnelerden birinde gördüğümüz o reklam panosundaki gibi “saadetimizi dedla kremine borçluyuz” demiyoruz. Çünkü saadetimizi irademize borçlu olduğumuzun farkındayız.
Fayrap dergisinin 97. sayısında yayımlanmıştır.
Yorumlar
Yorum Gönder